La oscuridad de los colores

Dentro de una materia del Máster en Libros y Literatura Infantil y Juvenil nos pidieron que realizáramos una valoración crítica sobre un texto para adolescentes.

Aprovechando la libertad del trabajo y la posibilidad de hacer foco en alguna obra argentina, vi mi oportunidad para hacer una crítica de La oscuridad de los colores, de Martín Blasco. Es una novela que me sigue sorprendiendo (y a mis alumnos también) y que hacía tiempo que tenía ganas de revisar, reseñar y pensar.

Así que, acá, una adaptación de mi trabajo para el Máster, que me permitió sacarme el gusto de mirar bien de cerca esta novela:

La oscuridad de los colores es una novela de Martín Blasco, autor argentino, que fue publicada en 2015 por la editorial Norma, en Buenos Aires, dentro de la colección Zona Libre, que está destinada a un público juvenil.

La portada de la primera edición ofrece una imagen en tonos oscuros que presenta el ojo de una cerradura, marcado por huellas de manos, en un rojo que parece sangre, con un reloj de bolsillo también manchado de sangre y una mariposa. Es una portada sugerente, que rápidamente permite establecer asociaciones con los géneros marcados por el terror y el suspenso. 

La novela se sitúa en 1910, en Buenos Aires, fecha del centenario de la patria, y narra la historia de Alejandro, un periodista, hijo de inmigrantes judíos, que recibe el encargo de investigar la misteriosa reaparición de una mujer que había sido raptada 25 años antes, cuando sólo era una bebé. Ella es una de cinco niños desaparecidos, todos hijos de inmigrantes, en la misma noche de 1885, de quienes nunca se volvió a saber nada hasta ahora, que ella y otro de los niños han reaparecido, sin recordar nada de lo sucedido. Ellos dos se comportan de modo extraño (ella no recuerda nada y el otro no sabe hablar, ni escribir, y ni siquiera presenta un comportamiento humano), y entonces Alejandro es convocado por el padre de la muchacha para investigar y averiguar lo ocurrido.

La novela está estructurada en dos partes, que se intercalan entre sí: una se corresponde a la trama en la que Alejandro es protagonista. Está narrada en tercera persona, desde un punto de vista focalizado en Alejandro, que sigue sus pasos y descubrimientos en el caso y que ofrece una mirada sobre sus pensamientos y reflexiones. La otra parte está conformada por fragmentos del diario íntimo de un tal J. F. Andrew, datados 25 años atrás, que, a medida que la historia de Alejandro se despliega, explican lo sucedido con los cinco niños raptados en 1885, los experimentos a los que fueron sometidos y el rol del propio Andrew y de sus ayudantes en todo esto. 

Esta estructura resulta una novedad y, también, un desafío de lectura para los jóvenes, porque retarda la revelación del misterio mientras hace partícipe al lector de la explicación a la que el protagonista todavía no tiene acceso. Además, despliega la historia en dos momentos históricos (por un lado, un período de 1885 a 1900 y, por el otro, el año 1910) y desde dos perspectivas muy diferentes: la del doctor Andrew, científico con ideas progresistas y cuestionables, que verá el crecimiento y la destrucción de sus experimentos, y la de Alejandro, un periodista joven, con consciencia de clase, muy emprendedor y también un poco ingenuo, que crecerá a lo largo de la historia. El trabajo desde ambas perspectivas permite que el lector comprenda los motivos de uno y otro personaje, sus intereses y decisiones, y que pueda recuperar un panorama más grande no sólo del misterio sino también del clima de época que hubo hacia finales del 1800 en Buenos Aires, Argentina.

Podría decirse que esta estructura remite a lo propuesto por Gemma Luch en “Un nuevo lector juvenil. De Perdidos a Harry Potter, pasando por los foros y el Youtube” en relación a la incidencia de las series de televisión, que proponen estructuras con tramas cruzadas, cambios temporales y protagonismo compartido por varios personajes. La oscuridad de los colores presenta, como algunas de estas series, “una complejidad discursiva que a menudo no encontramos en algunas de las lecturas que se ofrecen en el circuito escolar” (Lluch, 2008:15). La estructura de la novela trabaja el manejo del suspenso porque permite que el lector sea parte de la aparición de las pistas y del descubrimiento de la verdad, y lo involucra y compromete con la historia. Además, el cambio de narrador capítulo a capítulo ralentiza la resolución pero sin perder la construcción de la curiosidad en el lector, como sucede en el desarrollo de la temporada de una serie de televisión. 

La trama, entonces, se desarrolla a través de estas dos historias y poco a poco une los sucesos actuales con los del pasado, revelando quiénes son estos niños, por qué habían sido secuestrados y recibido nombres de colores, quién es J. F. Andrew, por qué Alejandro ha sido incluido en la resolución de este caso y cuál es su rol en él. Así, el final de la novela ofrece un giro inesperado y fuerte en la trama que surge como fruto del trabajo con la historia a través de estas dos perspectivas.

Los vínculos que establece Alejandro con los dos niños que han reaparecido y, más tarde, con un hipnotista a quien pide ayuda, lo van cuestionando y transformando. Su punto de vista y su visión del mundo comienzan a ponerse en duda en los intercambios con estos personajes y con el hallazgo de pistas hasta que, finalmente, su propia vida e historia son alteradas por completo con ese final impactante, que revela verdades sobre él ocultas por largo tiempo. Podría decirse que este crecimiento del protagonista acerca la historia a la tradición de las Bildungsroman y su estructura: la novela presenta, en medio de la trama de la resolución del caso, la historia de Alejandro y su padre, y las transformaciones que sufre ese vínculo a medida que la historia avanza, tanto que, hacia el final, el lector es testigo de una ruptura y un avance del protagonista hacia una forma más adulta y consciente de vida. En este sentido, el personaje de Alejandro, que en gran medida funciona más como una figura de detective que como un personaje tridimensional, no siempre suscita suficiente empatía como para volverse memorable. Sin embargo, esto se equilibra con los cambios que va sufriendo y el proceso de crecimiento que atraviesa, dado que permiten que el personaje sea más accesible y comprensible.

Que la historia esté ubicada en Buenos Aires, en 1910, es una novedad y ofrece todo un espectro de referencias de época (una mención al negocio Gath y Chaves, otra al estado de las calles de tierra, al rol de los diarios en ese entonces, a la hipnosis como “ciencia” novedosa, etc.) y un espacio original para el desarrollo de la trama. La presencia de los conventillos y las referencias a las olas de inmigrantes y a los problemas que tenían cuando llegaban a Buenos Aires son parte de la historia y permiten que este contexto histórico, poco común en la literatura juvenil argentina, se entrelace con el misterio a resolver.

Se puede decir que esta novela es parte de la literatura juvenil homologada, dado que pertenece a una colección pensada para adolescentes. Sin embargo, La oscuridad de los colores cumple con muy pocas de las características propias de esta categoría. Esta novela no presenta un protagonista de edad parecida a la de los lectores adolescentes ni tampoco temas próximos a sus problemáticas o un uso de un lenguaje semejante al que usan los jóvenes. Sin embargo, la historia sí cumple con los criterios de aceptación que propone Colomer: ha tenido muy buena aceptación en el público juvenil y adulto, de modo que la novela ha comenzado a encontrar lugar en los colegios y en las bibliotecas personales de los adolescentes, y fue escrita por un autor con trayectoria en el campo de la narrativa infantil y juvenil, quien ha recibido premios y ha publicado varios libros en editoriales prestigiosas. 

La oscuridad de los colores propone una trama que ofrece, con mucha sencillez, rasgos propios de los relatos policiales negros clásicos: un protagonista que ocupa el rol del detective y se involucra mental y físicamente en el caso, poniendo en riesgo su vida, una serie de víctimas (los cinco niños secuestrados y un par de víctimas de asesinatos imprevistos) y sospechosos moralmente ambiguos, que dificultan la separación entre buenos y malos, el uso de la ciudad como escenario del crimen y de circulación del protagonista, y una serie de revelaciones que denuncian fragilidades sociales e institucionales de aquella época. Además, por el misterio que elige el autor como centro de la trama (el secuestro de cinco bebés que serán sometidos a una serie de crueles experimentos), la atmósfera se vuelve inquietante y se construye la sensación de que la vida del protagonista corre peligro constantemente porque se ha involucrado en un misterio siniestro y peligroso.

Entonces, esta novela retoma la tradición de las series detectivescas clásicas sin demandar lectores que ya hayan leído libros de este subgénero o que conozcan sus rasgos, y ofrece una historia donde el suspenso está trabajado de forma tal que la necesidad de leer para saber qué pasa con los personajes es imperante. Así, la lectura de La oscuridad de los colores resulta entretenida y ávida: muchos de los jóvenes que han reseñado la novela mencionan la imposibilidad de “soltar el libro” y de haberse leído las 240 páginas que presenta la obra en pocos días o, incluso, horas.

Esto puede vincularse con lo propuesto por Jordi Rovira en “La enojosa lentitud de los libros” en relación al “ritmo trepidante” que buscan los jóvenes en sus vidas y en sus modos de entretenimiento, acostumbrados a estar hiperestimulados por los medios y las nuevas tecnologías. La oscuridad de los colores responde a la búsqueda de los jóvenes de estos tiempos: es una novela que construye un ritmo rápido, que convoca y atrapa, que no da respiro en el desarrollo de la trama y en las amenazas constantes que sufre su protagonista, y que presenta capítulos breves, de pocas páginas, que permiten que el lector no se distraiga o aburra ni pierda el interés. Y, al mismo tiempo, la historia no pierde complejidad en la trama y en los vínculos cambiantes entre los personajes, ni se vuelve superficial en su resolución. 

De este modo, la combinación del trabajo con la tradición policial y con la época histórica, sumado al ritmo de lectura convocante, vuelven a La oscuridad de los colores una novela atrayente para ser trabajada en el ámbito educativo, porque ofrece un punto medio entre los intereses de los jóvenes y del docente y los programas escolares.

En lo personal, la lectura de esta novela me sorprendió enormemente: hacía tiempo que no leía una novela juvenil argentina nueva con una estructura tan sólida y una premisa tan poco común. Por un lado, el manejo de la información aportada a través de las perspectivas de los dos personajes y el modo en que ella se va entrelazando para crear el tejido global de la historia me resultaron convincentes y me llevaron hasta la revelación final sin cuestionar ni dudar nada de lo que estaba leyendo. Así y todo, el final igual me resultó una sorpresa, aunque creo que tal vez, para un lector más atento y menos sorprendido, la revelación final puede ser intuida tiempo antes del cierre de la novela. Por otro lado, la época histórica y la rareza del misterio propuesto crearon una atmósfera tensa y perturbadora que le dio un tono ideal a la historia para mantener vigente el suspenso.

Considero que esta novela ofrece con éxito la posibilidad de tomar los intereses no sólo temáticos (muertes, misterios a resolver, casos morbosos y escandalosos, protagonistas que maduran, descubren verdades y se defienden y definen a sí mismos, y el uso del suspenso y de la inquietud como recursos recurrentes) sino también estructurales (capítulos breves, que requieren lapsos reducidos de atención, una trama atrapante que aviva la curiosidad de forma constante y el despliegue de una estructura que complejiza la historia y, eventualmente, revela que su alcance era mucho más grande de lo imaginado al comienzo de la lectura) de los jóvenes actuales y construye una historia compleja, abierta a diferentes enfoques en la lectura, y no tan común en las colecciones juveniles. Me parece que por sus características es una buena opción para trabajar en los ámbitos escolares: sirve como un escalón intermedio entre las series de televisión y los libros que ellos acostumbran ver y leer, y las obras clásicas que se pretende que lean en los últimos años de la educación secundaria.

Creo también que, siguiendo la clasificación de Mireia Manresa en “Lecturas juveniles: el hábito lector dentro y fuera de las aulas”, esta es una novela que puede ser trabajada tanto con lectores encasillados (y así ofrecerles un acercamiento al subgénero policial, que no es actualmente tan popular como en otros tiempos, y, a aquellos acostumbrados a leer solo sagas, una novela stand-alone igual de adictiva), lectores equilibrados y diversificados, así como también con jóvenes sin un hábito lector desarrollado, por la brevedad y sencillez de los capítulos, que sostienen la complejidad de la trama de un modo accesible.

La oscuridad de los colores, en mi opinión, es una historia interesante, bien pensada y estructurada de modo inteligente y efectivo, que ofrece contacto con un subgénero y una época no tan comunes en la literatura juvenil argentina actual, y que por su solidez en la construcción puede ser disfrutada tanto por jóvenes como por un público adulto. 


Referencias bibliográficas

BLASCO, M. (2015). La oscuridad de los colores. Buenos Aires: Norma.

LLUCH, G. (2008): “Un nuevo lector juvenil”. CLIJ, n. 221, diciembre , p. 7-22.

MANRESA, M. (2009) “Lecturas juveniles: el hábito lector dentro y fuera de las aulas”. Textos, 51, julio, agosto septiembre, p. 44-54.

ROVIRA, J. (2007): “La enojosa lentitud de los libros”. Culturas. La Vanguardia, n. 262, p. 2-5.

Anexos (algunas críticas de la novela, tanto por jóvenes como por adultos y especialistas)

- “El caso de los niños robados” (2015, 15 de agosto). Recuperado de https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/11-36362-2015-08-15.html

- AGUSTINA (2017). Universe of books: “Reseña: La oscuridad de los colores de Martín Blasco”. Recuperado de https://universeofbooksblog.blogspot.com.ar/2017/08/resena-la-oscuridad-de-los-colores-de.html

- CORBETTO, M. (2016). Lee, sueña, vuela: “La oscuridad de los colores”. Recuperado de https://leyendo-vuelo.blogspot.com.ar/2016/08/la-oscuridad-de-los-colores.html

- LLUCH, G. (2017). Gemma Lluch: “La oscuridad de los colores”. Recuperado de http://www.gemmalluch.com/esp/la-oscuridad-de-los-colores/

Suárez, Micaela (2015). Aroma a palabras: “Reseña: La oscuridad de los colores, Martín Blasco”. Recuperado en https://www.youtube.com/watch?v=BkrEFQy_vus

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Este trabajo fue realizado como trabajo de una materia del Máster en Libros y Literatura Infantil organizado por la Universitat Autònoma de Barcelona y el Banco del Libro de Venezuela.

Una serie de eventos desafortunados: el mundo

Después de mucho tiempo, terminé de leer Una serie de eventos desafortunados.

Completa. Los trece libros. Los ciento setenta capítulos. Y la única forma en la que sé cómo hacer duelo es a través de más palabras.

Es una saga brillante, voy a empezar por ahí. Los temas que elige, la construcción de los personajes, la figura del narrador, la originalidad. Todo. Esto pone en jaque mi objetividad, así que eso queda admitido. Con estas cuestiones fuera del medio, me interesa detallar los aspectos que, en mi opinión, hacen que esta historia sea una maravilla. Así que esta serie de posts de cantidad indeterminada funcionarán a la vez como reseña infinita y análisis de todas las novelas juntas.

Hoy, apenas un principio: la construcción del mundo.

El autor (de quien hablaré otro día, cuando hable también del narrador) explicó en una entrevista que estos libros intentaban sumarse al género gótico.

Las novelas cuadran dentro de la descripción de la narrativa gótica (ambientación romántica, cargada de castillos medievales y tumbas con esqueletos; personajes extraños e insólitos y grandes peligros), pero también se encargan de estirar los límites de esa categorización hasta difuminarlos.

De hecho gran parte de la maravilla del mundo de los Baudelaires radica en la imposibilidad de identificar el espacio geográfico o temporal en el que transcurre la historia, en la pura ambigüedad que rodea los espacios en los que se mueven. Porque la historia abre oscilando entre la mansión destruida de los Baudelaires y el pseudo-castillo de Olaf, tomando elementos bastante góticos (que luego se recuperarán en otros espacios, como el Lago Lacrimoso o el "Grotto" Gorgoniano), pero luego se abre, dejando de lado los rasgos puramente góticos: la ciudad se despliega con lugares comunes, como el Café Salmonella o el 667 de la Avenida Oscura, o con espacios delirantes, como el Hospital Heimlich, la Preparatoria Prufrock o el Carnaval Caligari.

Ninguno de estos lugares presenta referencias que ayuden a una construcción de mundo lógica. Por el contrario, uno de los grandes juegos que presentan las novelas es la dificultad para imaginar todo en un mismo mundo.

Algo similar ocurre con la temporalidad o, en este caso, la atemporalidad, dado que resulta casi imposible determinar en qué punto de la historia de la humanidad tiene lugar el drama de los Baudelaires por la variedad de elementos que presenta. Algunos sugieren que la historia tiene lugar en el siglo XIX (como la comunicación vía telégrafo) mientras que otros la desplazan hasta avanzado el 1900, y todo siempre está acompañado por marcas científicas y tecnológicas anacrónicas y extrañas (hay sistemas de cierre de puertas que involucran un teclado de máquina de escribir mientras que en otros tomos aparecen computadoras avanzadas, que sigue siendo antiguas).


Esta libertad en el tiempo y espacio de la historia generan una constante sensación de extrañamiento y ajenidad que profundiza aún más el efecto gótico. Resulta difícil encuadrar la acción, y las descripciones de los espacios, las vestimentas y los elementos con los que interactúan los personajes son, a veces, tan inverosímiles o desfasados con el escenario que se está proponiendo, que se genera una grieta por donde se filtra una profunda sensación de vértigo extraño (una suerte de siniestro, de horror que entra a través de imágenes familiares, conocidas, comunes pero retorcidas).

Así, sin dar un salto hasta lo puramente fantástico o maravilloso, la saga logra romper con la lógica realista y abrir un vacío indeterminado donde todo es posible (desde la existencia de una serpiente amigable hasta una lucha de espadas con un bebé), donde los límites usuales no existen (lo que colaborará con el drama de la historia) y donde el lector descubre que la única constante es el desconcierto.

"Out of time and space": Un análisis de Alicia y La Guía del Autoestopista Galáctico

El año pasado cursé Literatura Inglesa. Para el final de esta materia es necesario preparar un tema que trate por lo menos dos libros que se hayan trabajado en la cursada, que se pueda exponer de forma oral y dure aproximadamente unos siete minutos.

El programa de la materia fue hermoso, y me resultó difícil elegir sólo algunos libros. Pero, teniendo en cuenta que también había quedado como adscripta de la materia, me pareció pertinente trabajar alguno de los libros que luego formarían parte de mi proyecto de investigación.

Con estas consideraciones en mente (y la necesidad de preparar un buen tema para aprobar la materia, claro), elegí Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll (libro que forma parte de mi proyecto como adscripta) y La Guía del Autoestopista Galáctico, de Douglas Adams.

Ambos libros son maravillas, y Adams resultó ser un fiel lector de Carroll, con lo cual había algunos tópicos o temas que podía tomar para hacer un análisis en común. Finalmente opté por el nonsense o el no sentido y, basándome en los análisis que hace Deleuze del tema, escribí uno de los temas de final más largos de toda mi carrera.

Por suerte, a la cátedra también le gustó el tema (¡me aprobaron!) y me lo pidieron para publicar en su blog.

Acá está mi análisis de estos dos libros que merecen ser leídos y releídos (y ni hablar de analizados):

“Out of time and space”: el nonsense como ruptura del sujeto. 

por Marina Novello 

Tanto la literatura fantástica como la ciencia ficción ubican en el centro las preguntas por el sentido y la identidad al sujeto, y las convenciones sociales que lo formaron son interrogadas y puestas en duda hasta que estallan. Rosemary Jackson señala que la literatura fantástica se caracteriza por la disolución de órdenes y por la pregunta por un significado definitivo. En la ciencia ficción, explica Franco Ferrini, el elemento fantástico tiende a manifestarse de forma científica, lo cual señala otra forma de expansión y postulación de las mismas cuestiones: la disolución de las unidades y la pregunta por el sentido. 

En ambos géneros se presenta un cuestionamiento de las unidades del tiempo y el espacio. Jackson explica que en el fantástico las unidades clásicas de tiempo, espacio y sujeto son amenazadas por la disolución, y Ferrini señala que la ciencia ficción pone a prueba los límites de la noción de tiempo y la pregunta por el presente. 

A partir de estas características de estos dos géneros, el objetivo será analizar cómo el nonsense ingresa en Alice in Wonderland (Lewis Carroll, 1865) y The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy (Douglas Adams, 1979)  a partir del ingreso a un espacio que no responde a las coordenadas espaciotemporales convencionales. 

El nonsense, para Deleuze, es el sentido del sentido, aquello que subyace al sentido: “El sinsentido es lo que no tiene sentido, y a la vez lo que, como tal, se opone a la ausencia de sentido efectuando la donación de sentido”. En los espacios a los que ingresan los personajes de ambos textos (sueño, en Alice, y la inmensidad del espacio, en Hitchhiker’s), el nonsense prolifera y cuestiona a partir de sus aspectos paradójicos a los sujetos y sus nociones de mundo, identidad y lenguaje. La paradoja, en términos de Deleuze, “se opone a la doxa, a los dos aspectos de la doxa, buen sentido y sentido común”.

Para seguir leyendo y encontrar todas las citas y anexos, pueden pasar por el blog de la cátedra.

HP y un análisis familiar III

Hace un tiempo planteé la posibilidad de abrir nuevas líneas de lectura de la saga Harry Potter, y se me había ocurrido iniciar un análisis de los tipos de familias que se presentan y su incidencia en los personajes del libro.

En entradas anteriores revisé la dicotomía que se presenta entre los Weasley y los Malfoy, y, luego, la construcción del huérfano en Harry y Hermione. Para cerrar, por ahora, este camino de análisis de Harry Potter, vengo a introducir el último tipo de familia que se presenta de forma visible en los libros, condensado en dos personajes centrales: la única figura de autoridad (es decir, aquellas familias que sólo tienen un padre o un único adulto responsable).

Este núcleo familiar lo encontramos tanto en Luna Lovegood - su padre, Xenophilius - como en Neville Longbottom - su abuela - de formas muy diferentes y con efectos completamente distintos en ambos personajes. 

En primer lugar es necesario marcar una diferencia central que, en mi opinión, define bastante el análisis que se pueda hacer de ambos: Neville y su abuela son introducidos en el primer libro, con un protagonismo significativo (bastante mayor que el de otros personajes secundarios como Dean o Seamus), mientras que Luna y su padre no aparecen hasta el quinto libro, junto con la revista El Quisquilloso (ante lo cual no puedo evitar pensar en voz alta, ¿qué se le habrá ocurrido primero a Rowling? ¿La revista o la familia? ¿Alguna habrá sido creada como consecuencia de la otra? ¡Misterios!).

Es así entonces como acompañamos a Neville durante siete años de crecimiento. Ya desde el principio es fácil distinguirlo porque el libro se empecina en caracterizarlo de la misma forma una y otra vez: Neville es inseguro, muy inseguro. Descubrimos en él una relación muy conflictiva con las figuras de autoridad cuyo origen es muy fácil de rastrear: su abuela. Según relatos que comparte con Harry, Ron y Hermione, podemos enterarnos que en sus años previos a Hogwarts Neville sufrió a manos de su abuela y otros familiares a causa de las altas expectativas que tenían de él (recuerden sino esa secuencia donde cuenta cómo sus tíos abuelos estaban tratando de sacarle algo de magia colgándolo de un puente y, sin querer, lo dejan caer). Este conflicto con la autoridad se desplaza en el ámbito de Hogwarts a Snape, centralmente, profesor que Neville no duda en admitir que lo aterroriza.

El derrotero de Neville a medida que avanzan los libros va tomando otros matices. Siempre conducido por un mismo eje (que su abuela se sienta orgullosa de él), Neville logra ir sorteando obstáculos que, en mi opinión, son en su mayoría anímicos y hasta espirituales. Él debe lidiar con burlas, comentarios degradantes de los Slytherin, comparaciones angustiosas con Harry Potter (todas a manos de su abuela) y comparaciones con sus padres y su sacrificio, críticas de sus profesores y críticas constantes a su falta de carácter y fortaleza. Con todo esto a cuestas, Neville se mantiene incorruptible y se desarrolla, muy de a poco, casi imperceptiblemente, como un muchacho cuya mayor característica es la pureza y la bondad.

Neville es reconocido por su valor y no lo puede creer.

Es recién en el séptimo libro donde se produce el quiebre. Siguiendo las ideas anteriores, me atrevo a decir que es quizás el quiebre de la figura de autoridad en Hogwarts lo que desata en Neville una nueva faceta de su personalidad (quizás no nueva, mejor digamos latente). Allí donde la autoridad era para ser respetada porque imponía leyes y normas justas e igualitarias, ahora hay mortífagos que abusan y corrompen los títulos de autoridad en aras de la tortura y el suplicio. Neville, entonces, pierde toda referencia de la autoridad y con ella pierde todo temor. No puede formar más parte del juego de la autoridad porque ya no se siente identificado. Este proceso que comienza a gestarse en el quinto libro, cuando accede a formar parte del Ejército de Dumbledore (lo cual comienza a señalar un desgaste en lo que para él representa la figura de la autoridad), estalla de forma súbita desde el comienzo del séptimo libro. Neville termina entonces consolidándose, encontrando su verdadero ser justo cuando deja de responder a aquello que lo definió durante tanto tiempo. Y es allí solamente cuando su abuela se siente verdaderamente orgullosa de él.

Luna, por otro lado, ingresa a la historia en el quinto libro, cuando muchos de estos procesos de identidad están a mitad de camino. Ella tiene una personalidad muy peculiar y muy definida, y un sistema de creencias y valores ya establecido, lo cual intimida al resto de sus compañeros y le vale unas cuantas burlas. Así como Neville sufre a manos de su inseguridad, de su imposibilidad por mostrarse firme, Luna sufre a causa de su seguridad, de su firmeza en las enseñanzas de su padre.

Primer encuentro con Luna.

Luna, entonces, se encuentra desde un principio identificada al ciento por ciento con su padre, y el libro muestra que la relación es recíproca. Xenophilius enmarca a Luna en un halo de exquisitez y suprema inteligencia pero, por sobre todo, de inmensa estima. Allí donde Neville sufre por recibir una muestra de aceptación por parte de su abuela, Luna encuentra cuidado y cariño instantáneos. Entonces, ¿cómo se desarrolla Luna en medio de una convergencia de diferentes historias de diferentes adolescentes en crisis consigo mismos y con la lucha entre el mal y el bien?

Considero que a medida que avanza la historia Luna se ubica en un lugar casi simbólico para el resto de los personajes, que ven en ella un personaje único, un poco apartado de la realidad, que les permite fugarse de la guerra del mundo mágico. Ella representa la inocencia y la pureza del que defiende sus ideales de forma pasiva, sin imponerlos, lugar que hereda de su padre. Sin embargo, cuando en el séptimo libro ella es capturada, esta armonía y, sobre todo, este alejamiento aparente de la realidad bélica del mundo mágico se quiebran. Padre e hija se ven involucrados en las extorsiones de los mortífagos y es allí donde son puestos a prueba. La traición de Xenophilius rompe el velo de pureza que cubría a los Lovegood y abre una pregunta que nunca es respondida en el libro: ¿Cómo reaccionará Luna cuando se entere de esto?

Luna ingresa a la historia como un personaje muy moldeado, pero esta crisis del último libro abre la imaginación a diversas posibilidades. Luna no cede ante la inclemencia de los mortífagos, poniendo ante todo la vida de Harry y su misión, pero su padre fracasa, más absorto en proteger lo que más ama que entregando todo por un fin altruista. Y no estoy haciendo un juicio de valores dado que ambos personajes actúan movidos por el amor (amor por una hija, amor por los amigos). Solamente señalo que Luna, en medio de toda su peculiaridad y en medio del sufrimiento de su padre, sabe poner de lado lo que suponemos que le ocurre y hace comunión con el resto, con sus amigos. Luna, la chica solitaria del quinto libro, identificada por completo con su padre, logra separarse y abrirse a sus compañeros en el último libro y hacer comunidad sin perder un ápice de su personalidad.


Personajes completamente diferentes, que viven un desarrollo casi especular, Neville y Luna representan dos polos del tipo de familia que sólo tiene una figura de autoridad. Ambos sufren burlas de parte de sus compañeros, ambos se dedican por entero a la causa de Harry mientras lidian con sus búsquedas y deseos y ambos han sufrido pérdidas dolorosas (los padres de Neville fueron torturados hasta la locura, la madre de Luna murió a manos de un hechizo que salió mal). Es quizás por esto que el final de la última película me gustó tanto más que le final que les regala Rowling en el libro (¡Sorpresa! ¡Una parte de la película que me gustó más que el libro!), porque considero que son personajes muy cercanos y muy distintos (¡abismalmente distintos!) que juntos podrían ser explosivos.

Adultos que leen literatura juvenil

Hace poco me enviaron una nota titulada "Más de la mitad de los libros para adolescentes los leen adultos", en la cual se analizan los resultados de un estudio a cargo de Bowker Market Research que revelan justamente esto: "el 55 por ciento de los consumidores de obras destinadas a niños entre 12 y 17 años tiene 18 años o más, y el segmento más importante es el constituido por compradores entre 30 y 44 años"

El artículo analiza el perfil de los lectores adultos, entre otras cosas, y señala que esto es una tendencia muy buena para los editores (¿lectores fieles que son capaces de leer más libros de un mismo autor? ¡Punto para los adultos!). Sin embargo, a mí me interesa otro punto del artículo.

A mitad del artículo se señala que esta tendencia se vio impulsada a partir del éxito de la saga Los Juegos del Hambre y que de allí se expandió a otras sagas y novelas juveniles. ¿Por qué el público adulto encuentra un nicho de lectura en la literatura juvenil a partir de esta saga? ¿De qué forma Los Juegos del Hambre inaugura una nueva línea en la literatura juvenil que atrae un público tan amplio?

Justo recordé que hace un par de semanas, un amigo "adulto" quiso charlar conmigo sobre Los Juegos del Hambre. Me contó que había visto la película, que le había gustado, y que quería saber exactamente en qué se diferenciaba del libro (me preguntó en particular por la escena final que en la película es bastante abrupta y abierta mientras que en el libro se define más y abre un camino mucho más concreto para la continuación). Después de un rato de charla inesperado y sumamente interesante, este amigo me pidió En Llamas. Me dijo que quería seguir leyendo, ver qué pasaba, y que ciertamente no podía esperar hasta la próxima película.

Quizás la clave resida no tanto en la historia y, quizás, no tanto en los personajes. Los Juegos del Hambre, con su ubicación distópica, inaugura una línea literaria de fuerte crítica social. Allí donde las primeras historias fantásticas hacían simples alusiones a ciertos problemas sociales (y lo hacían de forma fantástica, claro está, es decir, sin referentes reales a los que los adultos pudiesen aferrarse), Los Juegos del Hambre y las subsiguientes distopías señalaron de forma clara y concreta las falencias de los gobiernos y la potencialidad de estas historias que relataban.

Estas distopías no ocurren en una montaña mágica, en un mundo detrás de una cortina o en una tierra con dragones y un rey despótico (elementos que sirven de forma perfecta para un público infantil y juvenil). Estas historias tienen lugar en ciudades conocidas, países decadentes y futuros muy cercanos. Hay un referente real muy tangible. Además toman elementos de la realidad (reality shows, pobreza, hambre, dictaduras, genocidios y una cultura exacerbada de la belleza, entre otras) y las resaltan y exageran de forma tal que el futuro se vuelve indeseable pero posible.

Distopía, un género en auge.

Los Juegos del Hambre parte de una premisa muy real y muy posible, repleta de referentes concretos, cercanos, que no exigen un ejercicio de imaginación demasiado osado. Los únicos permisos que se toma están relacionados con un mega-desarrollo de la tecnología - desarrollo que, nuevamente, no resulta inverosímil dadas las circunstancias de la sociedad actual. La crítica social es un elemento muy poderoso y central en la historia, que trasciende personajes e historias de amor, tomando la trilogía por las astas y llevándola a retratar los terribles resultados de una dictadura.

Literatura juvenil que abarca temas que no son exclusivos del mundo juvenil y que no apelan al distanciamiento de los referentes reales. Quizás acá resida su éxito multigeneracional.

Para dar un último ejemplo, luego de ver la película de Los Juegos del Hambre, también me encontré reflexionando con mi propia madre (mujer que no aprecia las historias juveniles, menos aún si contienen algún elemento fantástico o de ciencia ficción) sobre las preguntas que plantea la historia y el final irresoluto, y ella también amenazó: "Tendré que leer el segundo libro para ver cómo sigue".

Hay algo que introduce Los Juegos del Hambre a la literatura juvenil que seduce tanto a adultos como a jóvenes y niños y que no reside en un solo libro sino que se extiende a otras novelas y sagas. Quizás sea algo de todo esto. Quizás sea otra cosa. Pero es un fenómeno interesante y, sobre todo, ventajoso, dado que el público de estas novelas y sagas se amplía de forma considerable y hacia esferas imprevistas. Es una gran oportunidad para que la crítica revea el lugar que le da a estas historias a la luz de la cantidad de público que convoca y se anime a profundizar en análisis.




(Por supuesto que esta lectura no incluye a los adultos que leen literatura juvenil - fantástica, realista o distópica - desde hace tiempo o que se dedican a eso. Esto se dirige a mirar el fenómeno creciente de los adultos que comienzan a introducirse a la literatura juvenil ahora y a raíz de estas sagas).

Lenguaje y poder en 1984

Quizás cuando se habla de 1984 de George Orwell, la primera imagen que se presenta es la del Gran Hermano observando con gesto acusador, o la telepantalla controlando la vida de todos los habitantes y regulando sus emociones.

Sin embargo, a raíz del trabajo en un seminario, encontré la posibilidad de investigar una línea de la novela que siempre me resultó muy fascinante y perturbadora. Me refiero a la presencia del lenguaje en 1984.

El idioma oficial que se presenta es la "neolengua" o "newspeak", una lengua instaurada por el Partido cuya principal característica es la combinación de palabras y la simplificación de conceptos. Para el lector que está disfrutando de la historia y del mundo distópico, esto se presenta simplemente como otro ejemplo de la decadencia y corrupción de una sociedad que iba a ser perfecta. No obstante, revisar la neolengua en mayor profundidad descubre una dimensión del poder que horroriza y asusta por su potencialidad en la propia sociedad.

En primer lugar, y a raíz de cómo se va presentando esta lengua en el libro, salta a la vista la insistencia con la que el Partido recuerda y obliga, cada vez más, a sus habitantes a pensar en neolengua. ¿Esto que significa? Una mente que reduce su vocabulario, cercena significados y olvida palabras que caen en desuso descubre que es imposible pensar de forma distinta a la oficial, a la forma del Partido. Todo otro tipo de pensamiento e ideas se hace así imposible - y es por esto que el régimen totalitario de Partido encuentra en la neolengua una forma de control y, especialmente, una herramienta para lograr una fidelidad absoluta.

En uno de los pasajes más memorables del libro, Syme le relata a Winston cómo está resultando la conformación de la última edición del Diccionario de la Neolengua: 

"Creerás, seguramente, que nuestro principal trabajo consiste en inventar nuevas palabras. Nada de eso. Lo que hacemos es destruir palabras, centenares de palabras cada día. Estamos podando el idioma para dejarlo en los huesos [...] La destrucción de las palabras es algo de gran hermosura."

Y da uno de los ejemplos más icónicos: 

"¿Qué justificación tiene el empleo de una palabra sólo porque sea lo contrario de otra? Toda palabra contiene en sí misma su contraria. Por ejemplo, tenemos 'bueno'. Si tienes una palabra como 'bueno', ¿qué necesidad hay de la contraria, 'malo'? 'Nobueno' sirve exactamente igual, mejor todavía, porque es la palabra exactamente contraria a 'bueno' y la otra no."

Se anulan los opuestos, los sinónimos, los antónimos. Las palabras son sus opuestos, los contienen en sí mismas, y se cargan de un significado unívoco y no negativo. Esta idea aparece incluso en las consignas del Partido: La guerra es paz, la libertad es esclavitud, la ignorancia es fuerza. El significado de las palabras se cercena y amplía hasta que alcanza a cubrir a todas las otras palabras que derivan o tienen relación con su significado original: la guerra es paz - y la idea de guerra como algo negativo deja de existir, así como deja de existir el concepto de paz como tiempo de buenas relaciones y armonía. ¿Cómo pensar esto? Resulta prácticamente imposible.

La neolengua no tiene variantes, graduaciones ni posibilidades de elección. La complejidad en el pensamiento deja de existir. Sólo hay una palabra posible, con un único sentido, que se extiende hasta abarcar todo el concepto: la noción de velocidad (speed) es la única viable; dejan de existir las palabras "rapid" o "quickly" y se altera la palabra "speed" hasta borrarlas: "speedful" y "speedwise" se transforman en el adjetivo y adverbio del concepto de velocidad. Una misma palabra para todo.

La regularidad y la flexión idéntica son la norma - y esto habla por sí sólo de la mentalidad del Partido, de la mentalidad de los regímenes totalitarios: homogeneizar, borrar las anomalías -. Cualquier palabra que difiera, introduzca algún matiz o alguna graduación en el concepto, es erradicada. Los negativos serán construidos con el prefijo "un-", los adjetivos, con el sufijo "-ful", los adverbios, con el sufijo "-wise" y los verbos declinarán todos por igual con la terminación "-ed".

Esto genera un discurso mecánico, cerrado, que se vacía de todo pensamiento. Las palabras están armadas para que los personajes las pronuncien y no las piensen; el discurso es simplemente un fluir de sonidos, una actividad física, muscular, que queda desconectada de toda intervención mental.

La neolengua se conforma como el habla verdadera y clara. No existen en ella los matices, los dobles significados, las ironías o eufemismos. Se transforma en la única forma de hablar y todas las otras formas de expresión quedan reducidas a la categoría de falsedad y corrupción. El Partido se asegura así el control de los pensamientos mediante la imposibilidad de pensar diferente, y presiona en el consenso: el pueblo acepta el idioma, lo adopta y así corta todo vínculo con otras ideologías e, incluso, con el pasado mismo: no más literatura, no más canciones; miles de ideas quedarán anuladas y otras tantas desaparecerán para siempre.

La pregunta por el funcionamiento de la neolengua se abre y diversifica y sé que todavía me queda mucho por indagar y seguir investigando. Pero mientras tanto me quedo con una frase de Orwell en relación al idioma inglés de su época (¿y de la nuestra también?) y que inevitablemente remite a la neolengua: "A speaker who uses (this) kind of phraseology has gone some distance toward turning himself into a machine [...] (La forma de hablar) will construct sentences for you - even think your thoughts for you, to a certain extent - and at need they will perform the important service of partially concealing your meaning even from yourself".

HP y un análisis familiar II

Intentando plantear una línea de lectura y debate de ciertos aspectos de la saga Harry Potter, en un post anterior comparé y revisé los roles y funciones de las familias Weasley y Malfoy dentro del universo mágico.

Hoy, continuando con esta línea, me gustaría revisar el funcionamiento de otro núcleo familiar que también presentará una dicotomía: los huérfanos.

Una de las características principales y más definitorias de Harry es no tener padres. Esto no sólo permite introducir el conflicto que impulsará una historia de siete gruesos libros sino que, además, abre el espacio para otras dos instancias tan importantes y claves para la historia como el asesinato cometido por Voldemort: Por un lado, se convierte en una carga que Harry debe llevar consigo durante toda su vida y que lo obliga a entrar en un proceso de conocimiento y reconciliación con su historia a través de diferentes intercambios con amigos de sus padres; por otro, ser huérfano le otorga a Harry la posibilidad de desplegarse de forma independiente y libre de toda raíz, avanzando en la historia guiado pura y exclusivamente por sus propios criterios.

I can't be a wizard. I mean, I'm just Harry.

Libre de toda determinación familiar, Harry se presenta como un niño cuya característica definitoria en el primer libro es haber sido maltratado. El viaje de aprendizaje que comienza con la llegada de la carta de Hogwarts lo lanza a Harry hacia la aventura de descubrir quién es, desde cero. Es interesante detenerse en que Harry es caracterizado por los otros, sus amigos y profesores, y rara vez por él mismo. Harry se descubre desde la mirada de otro, pero del otro que mira con amor. Nunca se ve reflejado en sus tíos o en su primo, pero en el encuentro con el otro que valora, Harry comienza a conocerse.

En esta misma línea creo que es posible ubicar a Hermione. Si bien sus padres viven y son nombrados varias veces a lo largo de la saga e, incluso, hacen algunas breves apariciones, podría decirse que Hermione constituye una suerte de huérfana dentro del mundo mágico.

¿Por qué tal afirmación? En primer lugar, sus padres quedan excluidos por completo del mundo mágico por razones obvias. Esto significa que Hermione se encuentra sola dentro de un mundo nuevo, con todas sus reglas, costumbres, características, de la misma forma que le ocurre a Harry.

Books! And cleverness! There are more important things.

Luego, y especialmente durante el primer libro, es posible distinguir cómo la vida en el mundo mágico entra en cortocircuito con algunos rasgos de la personalidad de Hermione, rasgos que podemos entender que se fueron generando durante sus primeros años de vida escolar, fuera de Hogwarts. El cumplimiento de las reglas, la necesidad de reconocimiento, la sed de triunfo académico, todo se presenta como características nucleares de Hermione durante su primer tiempo en Hogwarts, como aquello que la define exclusivamente. Pero a medida que la historia y los personajes avanzan, Hermione sufre una suerte de desarticulación que la enfrenta consigo misma, con cuáles son sus valores y cuáles sus búsquedas. Y comienza así un camino de aprendizaje donde vuelve a definirse, sola, alejándose de las ideas y la mirada que podemos percibir que acarrea de sus padres, reubicando los valores muggles que traía consigo y sumándoles los valores mágicos que aprende, y encontrándose con un nuevo espacio para ser quien ella quiere ser. 

Hermione descubre que puede conocerse desde sus propias búsquedas y, sobre todo, desde su propia mirada - y esto es clave, dado que el maltrato y la violencia con las que se encuentra en Hogwarts por su origen la enfrentan de forma directa y cruda con la mirada de otro y con su propia mirada sobre ella misma, de forma muy similar a lo que le ocurría a Harry con sus tíos -. Ella se va librando de la mirada de peso del otro, y construye su propio camino, un camino nuevo y diferente al de su familia.

De forma similar - pero de manera ligeramente invertida -, Harry y Hermione se embarcan en un viaje de aprendizaje, lanzados de forma abrupta e inesperada por la ausencia de sus padres y de un núcleo familiar cercano donde poder refugiarse de las sorpresas y miedos del mundo mágico.

Es por esta razón que me atrevo a clasificar tanto a Harry como a Hermione dentro de ésta categoría: están solos dentro de un mundo completamente nuevo y allí se les presenta la posibilidad de descubrirse, formarse y definirse como personas: Harry es mucho, muchísimo más que un niño maltratado, y Hermione descubre que también ella es más que libros y éxito académico.

HP y un análisis familiar.

Harry Potter. ¿Qué decir que no se haya dicho ya? Podría hablar horas sobre esta saga y llorar miles de lágrimas por ella. Un ícono, un éxito, un fenómeno, la marca de toda una generación, Rowling triunfó y cambio la vida de millones de lectores y los parámetros editoriales, sentando así un suceso histórico en la literatura.

Sin embargo, considero que todavía hay mucho para analizar dentro de esta historia. Siete libros que presentan un viaje iniciático muy complejo y repleto de variados personajes deben tener algo más para  decir aparte de los nombres en latín de los hechizos.

Me gustaría abrir, entonces, un espacio de debate y análisis de esta historia, con toda la objetividad que me sea posible - que advierto que no será mucha, es probable que divague pronto sobre qué tanto  me marcó esta saga.

En primer lugar me interesa revisar el tema de las familias. Considero que la familia como entidad tiene una presencia particularmente fuerte en esta historia - y Rowling así lo ha afirmado varias veces -, y que se presenta en diferentes asociaciones.

Una primera instancia podría ser la dicotomía que se presenta entre la familia Weasley y los Malfoy, muy marcada desde el inicio de la Piedra Filosofal.

A lo largo de los siete libros se va descubriendo el funcionamiento de éstas dos familias gracias a las interacciones de Harry con Ron y Draco, con los otros miembros de sus familias e, incluso, con visitas - en circunstancias completamente diferentes - a ambas casas. Y lo que se puede ver es el funcionamiento opuesto de ambas familias y sus influencias sobre sus hijos, Ron y Draco.

Las primeras oposiciones son más visibles: los Malfoy son gente adinerada y pertenecen a la alta sociedad mágica - tienen un escudo de armas, prácticamente son nobleza - mientras que los Weasley son notablemente pobres y modernos, apoyando iniciativas muggles y proyectos innovadores. Los Malfoy, entonces, desdeñan a la chusma, los magos de medio pelo, squibs y, sobre todo, muggles devenidos en magos. Son familias que se ubican en polos opuestos dentro de la escala social y política, por decirlo de alguna manera. Derecha e izquierda; tradición y revolución.

De esto se desprenden sus alianzas durante la guerra: los Malfoy acompañan a Voldemort mientras que los Weasley se unen a Dumbledore y Harry. 

Pero las contrapartidas no se detienen acá. Draco, hijo único, vive con la presión de responder correctamente ante las exigencias de su padre. Su desarrollo en los libros sigue este patrón, tratar de no decepcionar al padre - y sabemos, de forma explicita gracias a las películas, que la exigencia paterna está; recuerden sino la escena en la Cámara de los Secretos donde Draco cae de su escoba y Lucius le dedica una mirada especialmente despectiva -

Amor paternal.

Del otro lado, los Weasley no ejercen ningún tipo de presión sobre Ron, por el contrario, es él mismo quien se exige: ante la abundancia de hermanos, Ron siente que debe hacer algo para sobresalir, algo que ningún otro haya hecho. Molly y Arthur no pretenden obligar a hacer a Ron o a cualquiera de sus otros hijos algo que éstos no deseen. Sin ir más lejos, no obligan a los gemelos a regresar al colegio una vez que lo abandonan. Ron aprende así quién es él, qué quiere y qué sabe hacer mejor. Sus padres lo acompañan, sí, son fuertes figuras paternas, pero no tiránicas, como Lucius Malfoy.

Otra notable diferencia es el rol de la autoridad. La familia Malfoy está dominada y conducida por Lucius, el patriarca, el hombre, y Narcissa queda relegada a un último plano, mera decoración en el cuadro familiar. Incluso, cuando Lucius cae en desgracia, toda la familia se hunde con él - y allí es recién cuando se le abre el camino a Narcissa para emerger como la madre dispuesta a arriesgarlo todo por su hijo -. Draco no presenta ningún respeto especial o admiración por los personajes femeninos, tratando con especial desdén a Hermione, una de las figuras femeninas más fuertes de la historia. Los Weasley, por el contrario, están ubicados como una constelación en igualdad de condiciones regenteada por Molly, la matriarca, la mujer. Arthur es un padre bonachón, no autoritario y Molly es una madre protectora y, sobre todo, afectiva, y entre ambos se establece una relación complementaria y equilibrada, en donde la autoridad punitiva, por así llamarla, la ejerce Molly, pero de una forma completamente distinta a la de Lucius. Así es como Ron y todos sus hermanos respetan a los personajes femeninos, especialmente a su hermana, otra figura fuerte en la familia.

Familia adoptiva.

Podría continuar nombrando oposiciones: una mansión monumental para una familia pequeña, retratada con colores fríos y oscuros contra una pequeña casa armada con retazos para una familia numerosa, representada con colores cálidos y brillantes; la sumisión de los Malfoy a otra figura de autoridad, y el desprecio que sienten hacia los personajes de otras clases y realidades, y la independencia y horizontalidad de las relaciones que establecen los Weasley con todos los personajes con los que se cruzan; el maltrato al que someten los Malfoy a Dobby en oposición con el cariño que sienten los Weasley por los animales - se nombran absolutamente todos los nombres de todas las mascotas de todos los hermanos además de las diversas mascotas que tiene Ron, mientras que en ninguno de los siete libros se menciona qué tipo de mascota tiene Draco -. Y podría seguir analizando situaciones, después de todo, hay siete largos libros.

Dos familias enfrentadas, dos chicos opuestos, y dos mundos que entran en choque. Los Malfoy encarnan un orden arcaico y una mentalidad medieval que se va agrietando hasta finalmente verse fracturada, mientras que los Weasley representan un orden mucho más moderno, igualitario y afectivo que emerge triunfador cuando la guerra promedia. Los nuevos valores triunfan sobre los antiguos, superándolos, incluso con todas las disfuncionalidades que presentan los Weasley como familia - y aceptándolas como posibles, probables y sanas.